#20 La tercera mayor por excelencia, podríamos decir.
Se agradecen mucho las aclaraciones de astrako para luego volver a leer las aportaciones de superdotado, que es un poco rompedor, controla y parte de que se dirige a alguien que ya tiene bien asimilada las armonías modal y tonal, sus esquemas, sus superposiciones, y como los elementos son los mismos.
A mí me da que eso está bien para quien ya lo tenga claro, pero que mientras tanto se hace siempre didácticamente conveniente no mezclar modalidad con tonalidad.
Me explico: solemos hablar de que tal modo parte de tal nota, en realidad porque los adaptamos al canon de la escala temperada cromáticamente de la música occidental y nos resulta cómodo: do, re, mi, fa, sol, la, si, con sus alteraciones. Pero esto tiene el riesgo de que inmediatamente lo mezclemos con los parámetros de la música tonal y perdamos la referencia de que en realidad cuando hablamos de modos estamos defiiendo simplemente una sucesión de intervalos a partir de una nota, la que sea, independientemente de que coincida con una escala de la música tonal si partimos de tal o cual tónica (lógicamente, pues la música estructurada en tonalidades se definió partiendo de los modos, adaptándolos a una escala cuyos intervalos sucesivos sirvieran para amoldar en ella, repetida, cualquier modo).
Según yo entiendo, esto lo que advierte astrako cuando dice «el fondo armónico es quien determina en última estancia el color del modo. Y sí, es verdad desde la armonía. Desde la melodía, aislada armónicamente, el modo determina su color y su nombre a través de las notas de gravedad y sus intervalos específicos». Pero claro, ahí ya estamos «contaminando» modalidad con tonalidad, melodía modal con harmonía tonal. Es lógico, porque de hecho una melodía define una armonía, lo que permitió que la armonía tonal occidental se desarrollara a partir de la reestructuración tardomedieval de los modos.
También escribe astrako: «es erróneo decir que una escala que posee un intervalo de tercera menor es una escala menor, ya que, en el caso de que nos refiramos a intervalos entre las distintas notas que forman la escala, todo acorde y escala mayor y menor poseen tanto un intervalo de tercera menor como de tercera mayor»: desde luego, por la estructura de intervalos de la escala temperada cromática; lo que interesa es determinar la tónica y a partir de ella los intervalos.
Con eso tenemos definido cualquier modo para la línea melódica y asimismo podemos averiguar la tonalidad (si damos el salto a la música tonal). Es que ese es precisamente el salto entre modalidad y tonalidad; esa es la razón, que la estructura tonal permite una flexibilidad que lo flipas: ya no te hacen falta varios modos tomados como autónomos unos de otros, sino definir tonalidades y, en consecuencia, sus acordes y escalas, pero la estructura de base es la misma: una única escala temperada cromáticamente y repetida hacia lo agudo, y lo grave, con siete notas cuyos intervalos se definen mediante alteraciones en la armadura (sostenidos y bemoles).
A mí me da cierta grima la alegría con que se entremezclan modalidad y tonalidad, eso tan reiterado de que hay modos menores y mayores. Sería, en realidad, una
contradictio in terminis, pero nos vale para entendernos, es cómodo y casi intuitivo porque ya tenemos muy asimilada la armonía tonal tras oirla en las composiciones de los últimos cinco siglos de música occidental, que inclluso adaptó a esquemas tonales toda la música tradicional modal.
Pienso que si se introduce cierta explicación histórica se contribuiría mucho a entender como modalidad y tonalidad son dos cosas diferentes, aunque la segunda surja de algún modo de la primera y la integre en sus esquemas. Por eso la música tonal en su nomenclatura definió «mayor» y «menor» como modos, porque alterando estos intervalos se conseguían las escalas, las sonoridades de los antiguos modos; incluso en esto hubo vacilación, y en el siglo XVII, cuando se estaba desarrollando la música tonal, todavía se hablaba «tonos» mollados o no mollados, en lugar de «modos» mayores y menores (particularmente en la literatura de cordófonos de mástil, en los que eran habituales los trastes móviles y se requería poder definir una escala cromática fija para afinarlos y poder tocar polifonía, armonías... y aún así...).
¿Van más o menos por aquí esas advertencias sobre el peligro de caer en el confusionismo de las nomenclaturas o en realidad no pillo nada y estoy más pez de lo que pensaba?
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«la escala mayor temperada de blues que posee un intervalo de tercera menor con respecto a la tónica», escribe astrako.
Aquí yo resumiría el cacao con las momenclaturas, en las que se suele entremezclar la nomenclatura modal con la tonal demasiado alegremente en la música popular del siglo XX, blúes, rock, pop y todos los derivados y fusiones consabidos. Además, al ser una música de origen popular, ausente en sus orígenes de lo académico, se desarrolló modalmente (es lo más inmediato al oido; la tonalidad requiere mayor abstracción teórica) y se conjugó perfectamente con la música popular tradicional de Occidente, europea, y tambíen con otras más exóticas.
Decir «pentatónica mayor/menor» es una
contradictio in terminis. La escala temperada pentatónicamente surge sencillamente por la necesidad de ajustar matemáticamente unos intervalos mínimos con los que se pueda tocar una melodía dentro de una octava, que es el intervalo más obvio, dando quintas, terceras y subdominantes: así contiene ya todo «lo importante», digamos. Por eso es tan primitiva y universal. Lo que ocurre es que a nosotros, como digo tan hechos ya a la modalidad, los modos nos nos suenan, es decir, los interpretamos, como mayores o menores, porque el de la tonalidad es un sistema cojonudo de entender y escuchar.
Así, la pentatónica de blúes nos suena a menor porque se aumenta sólo un semitono entre su tercer y cuarto grado, no un tono, alterándose lo que sería la pentatónica matemática ideal, original, dando desde la tónica lo que conocemos como intervalo de tercera menor. Así, nosotros, mezclando modalidad y tonalidad, la denominamos así por sintetizar todo para nuestra comodidad.
Esto que digo sobre la vuelta a la modalidad de la actual música popular tambíen lo vemos en los denominados «acordes de potencia», tan populares y prepondeantes en blúes, rock, pop... que en realidad poco tienen de acordes, siendo un sencillo intervalo de quinta (acompañarlo de la subdominante ya no es en puridad un acorde de potencia, que siempre sería de quintas, invertidas o no) que al no «mojarse» definiendo una tonalidad se adapta sencillamente a cualquier melodía modalmente concebida (por eso suele aprenderse a improvisar a partir del aprendizaje de los modos, menos complejo, pero más limitado, que hacerlo a partir de la definición de una tonalidad).
Clarto, que también esto tiene su truco, porque por mucho acorde de potencia que utilicemos, es decir, por mucho intervalo de quinta que nos obstinemos en emplear para acompañar con facilidad lo que sea, la sucesión de estos acordes acabará dando casi siempre a poco que te lo curres y lo refines una estructura tonal determinada, y a partir de ahí lo lógico es que tengas más versatilidad melódica también para improvisar, porque las modulaciones (que quizá habría que denominar entonces «tonulaciones») se hacen más complejas y ricas, más sorprendentes pero armónicas.
Por esto de las nomenclaturas, a lo que también alude superdotado en el comentario anterior a este, me ha parecido muy interesante la mención que hace astrako a esas propuestas novedosas que eliminarían ambigüedades y harían menos lioso el aprendizaje de la armonía a autodidactas.
Conste que no estoy pontificando, que yo de armonía ni puta idea más que cuatro cosillas de lo más básico.
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«si cojo la primera inversión de cualquier acorde mayor o menor, descubro que el primer intervalo que se forma es el contrario que da nombre a la calidad del acorde»
Claro, astrako, y si lo haces con un intervalo aumentado te sale disminuido, como sabes. Una inversión no es más que darle la vuelta a un intervalo, el que sea. Ocurre que denominamos primera inversión a darle la vuelta al primer intervalo significativo, entre la tónica y la tercera, que nos define la modalidad, pero la primera inversión posible en cualquier escala (devenga de un modo o de una tonalidad) realmente se hace posible ya entre el primer grado, la tónica, y el segundo, lo que ocurre es que da para poquito al lado de los que se condigue jugando con las terceras (y las sextas, claro).
Si haces esa inversión de un intervalo menor entre tónica y tercera, como bien dices te sale una tercera mayor, y te has ido del tono en el que estabas; en realidad habrás modulado lo que a partir de ahí desarrolles. Si haces esa modulación en un LAm, el ejemplo que pones, lo que obtienes ya no es un LAm, evidentemente: te has pasado a una tercera mayor, que si no complementas con nada más corresponderá a una tonalidad de MIM. De hecho tú mismo estás hablando de que te resulta una tercera mayor; es decir, estás tomando el MI como tónica
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Lamento ser tan farragoso, me cuesta mucho ser claro en esto; como sé poco, me cuesta explicarme claramente, porque el primero que se hace un lío soy yo
(naturalmente, tiene la ventaja de que tampoco digo gran cosa en realidad, je...)
Lo que intento es aprovechar este hilo en el que han caido astrako y superdotado para beneficio de todos.
