Composición e improvisación estilo clásico

#37 por q-project el 06/05/2008
Acordes de DOMINANTE

Vamos a ver unas cuántas cosas de éstos:

¿Qué son?
Son acordes tendenciales, es decir, que tienden a una resolución. Tan fácil como eso.

Es cualquier acorde que resuelva en un acorde posterior enfatizándolo, convirtiéndolo en tónica aunque sólo sea por un instante. Por ejemplo:

Do Mayor: I(DoM) - IV(FaM) - V(SolM) - I(DoM) - II(Rem) - II#3(Re Mayor llegando con el cromatismo fa-fa#) - V(SolM) - I(DoM)

Las dominantes son SolM que resuelve en DoM y ReM que resuelve en SolM. En éste caso Sol es la dominante principal de la tonalidad y ReM es dominante secundaria, que resuelve en Sol haciéndola parecer tónica, aunque en realidad es domiante, puesto que resuelve en Do para finalizar la secuencia.

Otro ejemplo con la secuencia parecida sería:
Do Mayor: I(DoM) - IV(FaM) - V(SolM) - I(DoM) - II(Rem) - II#3(Re Mayor llegando con el cromatismo fa-fa#) - V/I(SolM - el cuál va a ser I, es decir, la nueva tónica) - II (Lam, que es II de SolM) - V(ReM) - I (SolM).

Como véis hemos hecho una modulación, aunque La menor pudiese parecer VI de DoM, al colocar de nuevo ReM como Dominante de Sol para resolver en SolM, hemos modulado creando la nueva tonalidad en Sol Mayor.

Evidentemente la función dominante dentro de una armonía se puede ampliar: I (DoM) - III (Mim como apliación de la tónica pero carácter dominante al tener la sensible) - V7 (SolM con séptima) - VII (Sim) - I (DoM).

¿A dónde nos lleva ésto?
Nos conduce a ver las propiedades de los acordes dominantes, cómo pueden guiar al oído hacia las resoluciones pertinentes, así como sorprender resolviendo en otros acordes de tónica (recordemos que pueden ser I, III o VI grado).

¿Cómo se forman?
Lo fundamental en un acorde de dominante es la presencia de la sensible, es decir, el séptimo grado de la escala a distancia de la tónica.
En los modos mayores ya se encuentra la sensible formando parte de las notas principales, por lo que los acordes de dominante que la comprenden son:
V - Dominante por excelencia, ya que la resolución de la sensible en la nota tónica del acorde siguiente (recordemos que ésta resolución es obligatoria) cuenta con el aliciente de tener la quinta nota de la escala, la que puede saltar hacia la nota tónica también (ej. Sol-Do), siendo los saltos de 5ª y 4ª los más contundentes que ayudan a confirmar el tono, por ejemplo, en un final (el chin-pún de toda la vida).
VII - Acorde dominante siempre que comprenda la sensible.
III - Acorde de tónica si el 7º grado es subtónica o dominante si es sensible.

A estas dominantes les sumamos las dominantes secundarias, que son acordes que enlazados correctamente dan lugar a enfatizar otros acordes. El primer ejemplo que hemos visto: ReM es dominante de la dominante en Do Mayor, es decir, es el acorde dominante del tono dominante de Do (Sol Mayor). Es un poco complicado, pero creo que leyendo un par de veces el párrafo se entiende.

En el modo menor no hay sensible sino subtónica, hay que alterarla para crear la dominante, por ejemplo en Lam el sol tiene que ser sol# en los acordes de dominante.

Ejemplos de dominantes secundarias:
Dominante del segundo grado en Do Mayor: I(DoM) - VI(Lam) - VI#3(LaM con el Do#) - II (Rem) - ...
Seguimos la secuencia con domiante de la dominante: II#3 (ReM) - V (SolM) - III (Mim, en éste caso dominante porque tiene sensible) - ...
Seguimos con dominante del sexto grado por cormatismo Sol-Sol#: III#3 (MiM) - VI#3 (LaM como dominante del II ReM) - II(ReM como dominante de SolM) - V(SolM) - Do.

Si tocáis toda la secuencia completa veréis que hay coherencia y constantemente está en tensión gracias al uso de las dominantes, que producen ese efecto que parece que no acaba hasta que resuelve.

Perrerías
El apartado que más nos gusta a los músicos.
Se les puede hacer todo tipo de perrerías a los acordes de tónica... en realidad a todos los acordes; siempre recordando las resoluciones: si es sostenido tiene que resolver en la nota superior, si es bemol en la inferior.

Podemos jugar con la quinta del acorde: La normal 5ªjusta sol-si-re, disminuida 5ªjusta sol-si-reb; aumentada 5ªjusta sol-si-re#; según nos parezca.

Ejemplos en DoM:
I(DoM) - V(SolM) - V#5 (SolM 5ª aumentada) - Subimos el Re# a Mi y tenenmos Mim (III grado como dominante) - I (DoM).

I (DoM) - V(SolM) - Vb5 (SolM 5ª disminuida) - bajamos el reb a do como parte del enlace hacia IV(FaM) - V (SolM) - I(DoM)

En el segundo ejemplo encontramos una resolución excepcional de un acorde de dominante en uno subdominante, lo cuál en principio está prohíbido sin utilizar trucos como éste por ser un cambio muy brusco y poco coherente en el discurso musical.

Siguiendo con las perrerías están las séptimas y novenas, que resuelven igual que las quintas modificadas, con la excepción de que aunque no estén alteradas tienen que resolver en la inmediata inferior.

Todas éstas modificaciones sirven para cualquier acorde dominante, sea principal o secundario.
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#38 por oneisneo el 22/10/2008
Uf estos articulos me estan resultando interesantisimos o mas :) Muchisimas gracias por compartir tus conocimientos q-project :brindis:


Unas dudillas:

Cuando hablas de los acordes de tonica comentas tambien el de tercer grado y el de sexto grado, hago bien en suponer que se trata de acordes menores?

En los subdominantes explicas el acorde sexta aumentada, es la primera inversion del acorde de cuarta?

Luego en el ejemplo de los acordes de tonica, dices que la primera inversion de la tercer a amplia el primer acorde, digo yo que es porque uno tiene sol en la nota aguda y otro sol en la grave; y en la penultima transicion dices que ayuda al acorde, es porque el anterior ya tenia la misma nota grave nop? :roll:

Y bueno creo que por ahora no te voy a dar mas la coña :oops:

Un saludo maestro!
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#39 por xxxxxxx93 el 18/02/2009
DO# Y RE BEMOL ES LA MISMA NOTA REPRESENTADA MORFOLOGICAMENTE DE DISTINTA MANERA ....... EVIDENTEMENTE SUENA DO# QUE RE BEMOL, HOMBRE POR DIOS ......... :mad::mad::mad::mad: TECNICAMENTE ........ LOS COJONES ........ ESE LIBRO DE TEORIA DE LA MUUUUUSICA ......... POR CIERTO, LAS ESCALAS DE UN TONO Y SU ACORDE, TIENEN LAS MISMAS NOTAS, NO HAY DIFERENCIAS, SALVO LA EJECUCION EN EL INSTRUMENTO DE DISTINTAS MANERAS ....... A ESTUDIAAAAAR !!!:p:p
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#40 por JeremiaScott el 24/04/2009
te lo levanto

http://www.myspace.com/jeremiasoro

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#41 por JeremiaScott el 29/05/2009
César Fornés Berlanga escribió:
Yo cuando tengo que improvisar sobre acordes mayores puros y duros, suelo pensar siempre en su relativo menor.

Por ejemplo los relativos menores de un acorde mayor, yo los saco mentalmente contando seis notas a partir de la del acorde mayor.

Do - - - - Lam

Re - - - - Sim

Etc..............

Por ejemplo para improvisar sobre el acorde de Do Mayor a mi me encanta meter como nota de paso el Fa# en tesitura media.

Un abrazo :saludo:



pero si en DO tocas LA - te estas perdiendo una parte, o sea DO, y LA - son dos escalas diferentes, lo mejor seria alternarlas pensando lo que uno esta tocando . justo de eso hablamos en mi clase de ayer, que la mayoria de los guitarristas siempre piensan en menor

saludos

http://www.myspace.com/jeremiasoro

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#42 por alvaroravla el 14/06/2009
buen post, siempre es bueno abrir la mente a todo tipo de metodos para componer
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#43 por zangetsu_49 el 08/07/2009
Hola, en alguna parte del este mini-gran-curso te has referido a la sensible y a la septima como algo distinto, o eso he entendido yo. Se que en la escala menor la 7 se llama subtonica. ¿ hay alguna otra diferencia?.

P.D.: gran post, un +1 x mi parte
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#44 por q-project el 10/07/2009
Hola,

La sensible se encuentra a 1/2 tono de la tónica, por lo que siempre suele resolver en ésta; mientras que la séptima subtónica se llama así cuando está a un tono completo.
Como puedes observar en las escalas mayores siempre es sensible, a no ser que la alteremos, al contrario de las menores. De ahí que para hacer un acorde de dominante de La menor, por ejemplo, necesitemos el Sol# (Mi Mayor) aunque no esté en su armadura, ya que ésta es la nota que resolverá en la tónica.
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#45 por zangetsu_49 el 28/07/2009
Interesante, muxas gracias. otro +1 :D
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#46 por carlillo el 16/06/2010
que fueron de estos artículos? Me los acabo de leer enteritos y ahora me pongo a digerirlos y asimilarlos.

Un +1 como una casa Q-project

“Hubiera preferido cantar blues en cualquier pequeño sitio lleno de humo en vez de pasarme las noches de mi vida escarbando en el lenguaje como una loca”

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#47 por alondra29 el 19/10/2010
q-project escribió:
Venía advirtiendo que haría algo así, y ahora que tengo tiempo voy a ello, eso sí, quizá no lo compete en un día, pero si es así iré editando. Así mismo, las dudas que surjan agradecería que las fuéseis planteando para entre todos avanzar poco a poco.

Bien, en éste post quiero tratar el tema de la composición y la improvisación desde un punto de vista más clásico o escolástico, como prefiráis llamarlo, y en lugar de la utilización de escalas, empezando casi desde cero; e intentaré interrelacionar ambos estilos. Vamos a ello.

En primer lugar hablar de que en la armonía clásica se le da especial trato a las disonancias, y no son tratadas como producto de la escala a desarrollar, sino de diferentes formas que veremos más adelante. En base a ésto comenzamos a ver la melodía: si por ejemplo estamos sobre el acorde de do mayor, las únicas notas que se utilizarán para realizar la melodía serán las pertenecientes al acorde do-mi-sol, nada más ni nada menos. Este aspecto es fundamental.
Bien, si sólo pudiesemos tocar tres notas encima de un acorde sería frustrante, ¿no?. Si bien se pueden tocar otras notas, pero no como principales, y ahora viene el ladrillo de la explicación:

- En una melodía trataremos como notas principales las que se encuentran sobre el tiempo del compás, es decir, en un 4/4, en los tiempos 1-2-3-4, dando especial importancia a los tiempos fuertes, como son, en éste caso el 1 y el 3. Por ello, si realizamos una melodía en negras en un compás de do mayor a 4/4 podremos utilizar los tiempos 2 y 4 con notas diferentes a las del acorde, siempre justificadas como veremos después; mientras que si tratamos la melodía con rítmo de corchea los tiempos válidos serán los cuatro, exceptuando las mitades, es decir, de las 8 corcheas podrán estar en disonancia las pares, y así sucesivamente.

El trato que se le dará a dichas disonancias puede ser como notas de paso o de adorno, es decir, un re entre medias de un do y un mi, como nota de paso, o un re entre do y do (la misma nota) a modo de floreo, e incluso alguna nota escapada, como puede ser un fa entre do y mi, pero siempre tratando éstas últimas con sumo cuidado.

Ya fuera del trato de la consonancia y una vez tenemos claro lo anterior, podemos empezar a hablar de retardos y apoyaturas. Éstas son disonancias que o bien se amplían hacia el tiempo siguiente en síncopa, o bien son notas que anticipan su caída, es decir, como puede ser una melodía en los tiempos 1-2-3-4 del 4/4 en la que hacemos 1(do)-2(re)-3(mi)-4(mi), podríamos adornarla con un retardo 1(do)-2(re)-3(re)-4(mi) o bien con una apoyatura descendente 1(do)-2(re)-3(fa)-4(mi). Todos éstos ejemplos ejecutados sobre el acorde de do mayor.

Yo sí lo veo útil, y yo sí que compongo a veces sobre partitura directamente, sobre todo si es para otros instrumentos que no sean guitarra. Yo te animo a seguir adelante, lo explicas bien!
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