Teoría y técnica

Guía de iniciación a la composición (II)

Siguiendo los pasos de la primera entrega de iniciación a la composición, éste artículo tendrá un carácter más técnico y más profundo sobre el trato que daremos a nuestras ideas. Abordaremos algunos de los recursos rítmicos disponibles en la música occidental, así como establecer relaciones entre las escalas y los acordes.

Recursos rítmicos

No solamente se puede generar interés a través de la melodía o de la armonía. El ritmo es un recurso muy útil para este cometido y desgraciadamente está comúnmente infravalorado por las generaciones de músicos más jóvenes. He oído comentar a grandes músicos que salvando las distancias, las notas no son tan importantes como el momento de su aparición y su duración.

Para que tengamos claros algunos recursos que podemos utilizar, vamos a ver primero cómo funciona el ritmo melódico-armónico.

 

Ritmo melodico-armónico

Se puede decir que la música constantemente se divide en partes fuertes y partes débiles. En una frase de cuatro compases, el primero será considerado fuerte, el segundo débil, el tercero semi-fuerte y el cuarto débil.

Pero esto también sucede a nivel interno dentro de los compases. Los compases binarios tienen una estructura de fuerte - débil. Los compases ternarios tienen la estructura de fuerte - débil - débil. Y los cuaternarios fuerte - débil - semifuerte - débil.

 

Toda figura (fuerte o débil) se puede dividir en dos, la primera fuerte y la segunda débil; lo mismo ocurre con el resultado de dichas divisiones. Según el tipo de compás y ritmo armónico, las divisiones de las figuras no afectarán al estatus original de cada una de ellas.

 

Síncopa

Fenómeno que se produce cuando una nota aparece en parte débil y su duración se prolonga hasta la siguiente parte fuerte.

El segundo compás está mal escrito a propósito de ver la síncopa en una sola figura.

 

Contratiempo

Se produce cuando aparece una nota en parte débil precedida de un silencio que está en parte fuerte y además no haga síncopa.

 

Anticipación

Recurso que se utiliza habitualmente para generar interés rítmico sobre una melodía, aunque también se pueden dar casos en acordes. Normalmente se aplica a notas que llegarían en parte fuerte y se anticipa su llegada a su parte débil divisible anterior (más corta).

El mejor modo de distinguir una anticipación de una síncopa es observando si el ritmo armónico ha sido alterado. Si ha resultado alterado se tratará de una síncopa y si no de una anticipación. De todas formas podría decirse que es una especie de síncopa o “mini-síncopa”.

 

Retardo

Recurso utilizado para crear expectación sobre la llegada de una nota o acorde. Es típico encontrarse con notas retardadas después haber pasado por otras con mucha tendencia a resolver sobre ellas.

Se puede retardar de dos formas:

  • Se prolonga la nota anterior, invadiendo la primera parte del ritmo melódico de la nota a retardar.
  • Se sitúa en su lugar un silencio que desplaza la nota a retardar.

Si os fijáis en el siguiente ejemplo, veréis que es la nota DO la que resulta retardada.

 

Polirritmia

Es un sistema rítmico en el que, sobre un mismo sistema de medida (es decir, sobre un esquema de compases permanente) se utilizan acentuaciones rítmicas diferentes, combinadas y/o superpuestas para las distintas voces.

En una partitura, las líneas divisorias de los compases serían, en sentido vertical, paralelas unas a otras como en la música europea, pero la forma de marcar el ritmo sería diferente para las distintas voces.

 

Polimetría

En la polimetría, suenan al mismo tiempo varias métricas fundamentales de diverso tipo. Por ejemplo, un tambor suena en compás de 4/4, otro en 3/4 y un tercero en 2/4. Las entradas de los distintos instrumentos no deben coincidir.

En representación de partitura, las líneas divisorias de los compases no pueden trazarse rectas atravesando toda la partitura, como es usual en la música occidental. No obstante, la duración de los metros es la misma, es decir, la secuencia de líneas divisorias del compás cada cierto número de compases coincide y se repite regularmente.

En este ejemplo, el programa utilizado no permitía utilizar diferentes tipos de compás combinados.

 

Rítmica en cruz

Ambas formas juntas (polirritmia y polimetría), componen el principio de la rítmica en cruz, en el que los grandes acentos de las formas fundamentales utilizadas no coinciden, sino que se apoyan unos en otros en forma de cruz.

En este sistema, los metros fundamentales de la polimetría no entran a la vez, sino en distintos tiempos.

 

Relación escala-acorde

Es importante asumir que a cada acorde se le puede asignar una escala concreta para formar una melodía sobre él. Normalmente la escala utilizada para los diferentes acordes que puedan aparecer a lo largo de un riff, progresión o cadencia suele ser la misma, o más concretamente, son los diferentes modos relativos de la misma escala, como pueda ser el jónico sobre un DO y un mixolidio sobre un SOL así como un lidio sobre un SI y un dórico sobre un SOL#. Cuando sucede esto, se dice que existe una relación diatónica entre ellos, perteneciendo a la propia tonalidad del tema en ese momento, aunque no siempre se tiene por qué relacionar con la escala natural.

Pero a veces los acordes no forman parte del tono. Algunos pueden insinuar una modulación (cambio de tonalidad), otros pueden proceder del intercambio modal y otros son típicos de algunas cadencias estándar.

Si este efecto se produce de un modo pasajero, volviendo a continuación a la tonalidad del tema, en la melodía se pueden utilizar aquellas notas pertenecientes a la tonalidad que sean compatibles con el acorde no diatónico (notas reales y tensiones), para dotar de estabilidad al pasaje, aunque no es obligatorio respetar esta consideración.

Pero también se pueden asignar escalas o modos diferentes a los relativos a cada uno de los acordes, como digo, especialmente cuando no guardan relación diatónica. Por ejemplo, a un acorde de tipo Maj7 (mayor 7ª) le podemos asignar los modos jónico y lidio, o sobre un acorde de tipo -7 (menor 7ª) las posibilidades se amplían a los modos dórico, eolio y frigio.

La regla principal para hacer esto es que las notas del acorde deben estar contempladas por el modo o la escala que vayamos a utilizar sobre él. De todas formas, se puede infringir si nos guiamos por la armonía utilizada en el blues.

El problema principal es por qué criterio guiarse para decidir qué escala utiliza de todas las posibles. Bueno… tened en cuenta que el oído está muy acostumbrado a escuchar música tonal y en ella se cumplen funciones.

El cambio de un modo/escala sobre un acorde puede dar la impresión de que estamos situados en otro grado de la escala y por tanto, cumplir una función diferente. Este es un arma de doble filo; si sabéis bien como utilizarlo podéis generar mucho interés pero si lo utilizáis al azar puede que dé la sensación de que os habéis equivocado… evidentemente, no es el efecto que se pretende lograr.

Veamos a ver algún ejemplo que ayudará a comprender mejor este concepto.

Si existe una conexión diatónica entre ellos aunque no pertenezca a la tonalidad (intercambio modal), se suele utilizar el modo relativo de donde precisamente proviene ese acorde.

Por ej. estando en tonalidad de DO mayor, tenemos Cmaj7 y F-7, y no sabemos qué modo utilizar a la llegada de F-7.

En DO mayor no se contempla el acorde de F-7 sin embargo podríamos decir que proviene de hasta 3 modos diferentes de DO (donde el acorde de FA aparece como menor): C locrio (relativo a F frigio), C eólico (F dórico), C frigio (F eólico). Como ya sabemos, los oídos están más acostumbrados al tono mayor y menor, así que utilizando sobre F-7 el modo dórico, insinuaremos el tono de DO menor en ese instante.

 

De haber utilizado el frigio o el eólico, hubiésemos insinuado un FA con una función de tónica en vez de subdominante, y eso no quiere decir que sea incorrecto, así que dependiendo del tipo de sonoridad que busquemos nos puede convenir uno más que otro. Este tipo de planteamientos de carácter psicológico nunca sobran cuando tratamos de expresar algo concreto y no sabemos exactamente cómo hacerlo.

 

 

Tipos de notas

Se pueden clasificar las notas que aparecen en una melodía en función a la relación que tengan con el acorde sobre el que están sonando.

 

Notas reales

Son las notas que forman el acorde y le otorgan su calidad, definiendo el tipo de acorde que es.

El carácter de este tipo de notas en la melodía durante el espacio armónico del acorde es de estabilidad. Su presencia no llama mucho la atención, pero se comportan francamente bien en cambios de tono o en la llegada de acordes fuera de tonalidad.

 

Tensión

Como su nombre indica, su sonido genera tensión respecto al acorde que está sonando y bien utilizadas dotan a la pieza de interés musical.

También cabe decir que debido a su sonoridad, son más habituales en acordes con función dominante o subdominante que en acordes de reposo.

Hay que tener ciertas consideraciones para poder evaluar una nota como una tensión:

  • Deben estar un tono por encima (una 2ª mayor) de las notas reales. Se permiten algunas excepciones cuando se trata de notas que no definen el acorde, especialmente fundamentales y quintas.
  • Deben ser notas que reflejan la tonalidad en la que se está.

Otras consideraciones menos importantes y estrictas, en las que surgen frecuentemente excepciones, suelen:

  • Estar en parte fuerte del ritmo armónico.
  • En función del tempo de la obra, ser notas de larga duración.
  • Resolver por salto a otra nota.

La forma más habitual de cifrarlas es con la letra T y el número y calidad que la representa. Por ej. Tb9 o T13.

 

Notas de paso o aproximación

Son aquellas notas que sonando en el espacio armónico de un acorde no pueden ser consideradas notas reales ni tensiones. Se dividen en dos grupos: notas escalares y notas cromáticas. Ambas resuelven por grado conjunto (inmediatamente superior o inferior) en una nota real del acorde.

En cierta medida y de un modo no necesariamente estricto, se puede tener en cuenta que suelen:

  • Tener una duración corta, en función al tempo.
  • Estar en parte débil del ritmo armónico.

El cifrado habitual consiste en una S para las notas escalares (S de scale), y una C para las cromáticas. El cifrado se indica debajo de la línea melódica, para no confundir el análisis con posibles acordes.

           

Las notas escalares son aquellas notas de paso que pertenecen a la escala que se le ha asignado a un acorde. No tienen por qué reflejar el tono principal del tema.

 

Las notas cromáticas son las que no pertenecen a la escala del acorde y que tampoco son tensiones o notas reales. También suelen cumplir alguna de las características típicas en las notas de paso.

 

Palabras finales

A diferencia del primer artículo, en este no se ha trabajado con una sola idea para ver todas las posibilidades que hemos tratado, por lo que recomiendo que creéis pequeñas frases o motivos para observar cómo funcionan cada uno de estos recursos, incluso varios a la vez en una misma frase.

Os pido que me creáis cuando os digo que leer sobre teoría y composición está muy bien, pero si pretendéis interiorizarlo, hay que trabajar y experimentar con ello.

En el próximo y último capítulo de "iniciación a la composición", se tratará la armonización de varias melodías y hará un recorrido un poco más profundo sobre el efecto psicológico de la música.

Como siempre, me tendréis a disposición en los comentarios del artículo. ;)

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Comentarios
  • #1 por eryou el 26/09/2013
    Dejo también un enlace al artículo que hice sobre LOS MODOS.
    Aquí he comentado bastantes cosas sobre ellos y si hay alguien que no lo tenga muy claro, puede pasarse a echar un vistazo...;)
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  • #2 por txetxuentxandal el 30/09/2013
    Buen articulo !
  • #3 por astrako77 el 30/09/2013
    Gracias, son cosas que conviene repasar cada cuanto hasta que de una vez por todas se interioricen . Además está explicado y esquematizado de un modo muy didáctico. Tener claro todos estos conceptos que has explicado, más las armonizaciones, los arpegios de los acordes, intervalos y demás ayudan a dar forma y desarrollar la pura intuición (que no necesita de ningún concepto musical para crear). Gracias de nuevo Eryou.
  • #4 por prubio el 30/09/2013
    Buen pedagogo sí señor.
    Se agradecen foreros como tú.
    Salud!!
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  • #5 por cecilx el 30/09/2013
    No se si será mucho pedir, pero si este artículo fuera acompañado de ejemplos que podamos escuchar sería perfecto.
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  • #6 por eryou el 01/10/2013
    Gracias por las gracias :D Me resulta reconfortante saber que os pueda ser de utilidad.

    #5
    Lo pensé, pero en el foro ocurre que cuando subes archivos de audio se van al final del texto, no sé si en los articulos ocurrirá porque la verdad es que no probé.

    Pero como en la primera entrega, recomiendo que utilicéis algún programa que os deje escribir y escuchar los ejemplos, porque eso os permitirá experimentar con ello, cambiando las figuras, las notas, etc.. y eso es aún mucho más provechoso que simplemente oir el resultado.
  • #7 por lodaloda el 01/10/2013
    Muy buen artículo, se agradece un montón el tiempo empleado y la explicación sencilla para los meros aprendices. Me pondré a investigar ya mismo!!
  • #8 por víctor m. el 03/10/2013
    Muy interesante...

    Para un guitarrista, tocar otro instrumento ayuda mucho; y más, si es la batería o la percusión... Dejo claro que no me refiero a que lo domine a la perfección (yo empecé tocando la batería y estuve varios años en grupos y nunca me hice un solo), simplemente hablo de defenderse, saber llevar un ritmo en diferentes estilos y saber hacer redobles y dónde encajar los cortes de la manera más efectiva para el tema.

    Hace que el guitarrista perciba (al menos en mi caso) mejor la canción, que tenga una perspectiva global y puede jugar y sincopar con el ritmo de turno a la hora de hacer riffs o solos...
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  • #9 por eryou el 03/10/2013
    #8 No obstante todo lo comentado en el artículo es aplicable a la guitarra y a todas las líneas melódicas y armónicas que con ella se pueden hacer. ;)

    En realidad se ha hablado sobre música, sin tener en cuenta el instrumento que utilice cada uno. Como digo siempre, componer se compone con la cabeza.
  • #10 por gerardox el 03/10/2013
    buen articulo, aqui ancioso esperando una nueva entrega :).... saludos
  • #11 por Robert el 04/10/2013
    Gran articulo, me ha gustado, pero hay cosas que no entendi, habria alguna posibilidad de añadir archivos sonoros???.

    Gracias de todas formas
  • #12 por eryou el 04/10/2013
    Gracias por la lectura a todos.
    #11 Lee mi comentario #6 . De todas formas, si te quedas con alguna duda, coméntala por aquí, a ver si se puede resolver...
  • #13 por Xhaman el 04/10/2013
    Muchas Gracias!! Un Artículo Genial!!!

    Saludos!!
  • #14 por soyerniji el 30/10/2013
    Joder, si me dices donde puedes darme clases te las pago, que crack por dior y por louis buiton
  • #15 por eryou el 31/10/2013
    #14 Doy clases presenciales en Alcorcón (Madrid) ;)

    Para todos lo demás, ya está aquí la 3ª parte:
    http://www.guitarristas.info/tutoriales/guia-iniciacion-composicion-iii/3831#comment1378697
  • #16 por Kike Mizurov el 23/03/2014
    Buenas, me he quedado en pesca cuando explicaste lo siguiente:
    Por ej. estando en tonalidad de DO mayor, tenemos Cmaj7 y F-7, y no sabemos qué modo utilizar a la llegada de F-7.

    En DO mayor no se contempla el acorde de F-7 sin embargo podríamos decir que proviene de hasta 3 modos diferentes de DO (donde el acorde de FA aparece como menor): C locrio (relativo a F frigio), C eólico (F dórico), C frigio (F eólico). Como ya sabemos, los oídos están más acostumbrados al tono mayor y menor, así que utilizando sobre F-7 el modo dórico, insinuaremos el tono de DO menor en ese instante.
    (ejemplo)
    Lo escribí en guitar pro y de echo suena bien y entiendo lo de los modos relativos, pero lo que no me entra es que, si estás utilizando do jónico en el primer compás, en el segundo compás no deberías de utilizar fa lidio?
    vi que el fa menor con 7ª se le añade el Ab y el Mib y eso hace que no se pueda usar un modo mayor, está claro. Pero si pudieras aclararlo mejor, tal vez con otro ejemplo, te lo agradecería mucho, saludos ! gran aporte !
  • #17 por eryou el 24/03/2014
    #16
    En realiad, eso proviene de los modos paralelos, del intercambio modal. Se podría utilizar el modo lidio?? Pues incluso sí, aunque con bastante cuidado, tratando de meter la 3ª y la 7ª como notas de paso, o incluso evitarlas.

    Pero en este caso, así como en la mayor parte de acordes de intercambio o no diatónicos, lo suyo es utilizar formar una escala con la cuatriada del acorde, y el resto de notas diatónicas (pertenecientes al tono original, en este caso C mayor).
    Si estas notas están 1 tono por encima de las notas del acorde, son tensiones permitidas (también si están un semitono por encima de la 5ª y la fundamental, siempre que no formen trítono) y el resto, notas de paso.
  • #18 por Kike Mizurov el 24/03/2014
    #17 La verdad es que no me he enterado de nada :O sigo con dudas hahaha, saludos !
  • #19 por eryou el 24/03/2014
    Suena un F-7,no? Vale, formamos una escala a partir de ese acorde. Primero la cuatriada básica F - Ab - C - Eb. Ahora cogemos el resto de notas (las que quedan entre ellas) diatónicas o pertenecientes a la tonalidad original: G - B - D.

    Tenemos una escala formada por F - G - Ab - B - C - D - Eb. Es decir, un modo dórico con la 4ª aumentada (modo de la escala armónica). ¿Se puede meter la 4ª justa (Bb) en vez de la aumentada (B)?? Si, pero no reflejará el tono de igual manera. Para eso lo mejor es escuchar ambos y decidirte por la que más te guste.
  • #20 por Kike Mizurov el 25/03/2014
    Creo que lo entiendo, simplemente coges un acorde medio "al azar"(con esto me refiero a que un F-7 (menor, no?) no esta en la escala de do mayor), y a ese acorde le aplicas una escala o modo. Creo que lo pillé, estuve haciendo barbaridades en GP5 y finalmente di :D
  • #21 por eryou el 25/03/2014
    #20
    Al azar en ningún caso. Se trata de acordes procedentes de intercambio modal y aunque las opciones son muy numerosas, tienen un origen determinado que en función de cuál de todos ellos utilices, contribuirá con una sonoridad diferente.
  • #22 por Kike Mizurov el 25/03/2014
    #21 Al azar no haha, por eso lo puse entre comillas, me refiero a al azar a que tampoco lo hice 100% decidido, ya que no sabia si era correcto lo que hacía, no me deja subir la foto de la progresión :/ no se porque. Igualmente te lo pongo aqui a ver si lo entiendes, y de paso me corriges, la sonoridad es bastante buena diría yo... espero que me haya servido :)
    la progresión la escribí en Am para mas comodidad y bueno, aqui dejo los acordes, con los respectivos modos:
    Am/A eólico-- Dmaj/D jónico-- Bbmaj/Bb Lidio-- Gmaj/G mixolidio.
    A ningún acorde le añadí la séptima aunque probablemente lo haga (sobre todo en el jónico y lidio).
    En el tercer acorde de la progresión en vez de poner Bb-D-F... Puse F-Bb-D-F simplemente añadiéndole la quinta como tono bajo.. no se si me explico, y una pregunta, eso cambia demasiado la sonoridad o el efecto? y el nombre del acorde sigue siendo el mismo?
    Saludos y gracias por la ayuda compañero :D
  • #23 por eryou el 25/03/2014
    #21
    Ten en cuenta que si te lo tomas como tonalidad principal Am, D(maj) es de intercambio modal, como de por ej. A mayor. También Bb(maj) sería un acorde procedente de A frigio o A locrio.

    El acorde Bbmaj no tiene problema (como ninguno) en que pongas otra nota del acorde como el bajo, de hecho eso es una inversión. Que eso cambie o no la sonoridad depende de hacia donde quieras llevar la progresión, a veces las diferentes disposiciones de los acordes ayudan en eso.
    El nombre sigue siendo el mismo, pero el cifrado cambia: Bb/F
  • #24 por Kike Mizurov el 26/03/2014
    Me alegra ver que logre lo que tenía pensado, que era principalmente enterarme un poco de las aplicaciones de los intercambios modales, gracias por la aclaración #23 Saludos :)