Reflexión sobre el concepto de Tonalidad

#1 por mario abbagliati el 11/07/2010
En un post anterior sobre modos me di cuenta que algunos no tienen claro el concepto de Tonalidad. Les presento la presente reflexión con la finalidad de que aclare algunas dudas.

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Los acordes y la armonía que dan forma al sistema tonal surgen en la música occidental fruto de un proceso evolutivo que tiene lugar a lo largo de varios siglos y que es paralelo a la llegada de la modernidad, aunque no existe un consenso en cómo y cuándo se produce la transición de la polifonía modal renacentista a la armonía tonal barroca (1). Este aspecto no ha de perderse de vista, ya que la lógica melódica permite encontrar una explicación a los numerosos acordes y melodías que no son estrictamente diatónicos, pero que no por ello enturbian la tonalidad (2).

La tonalidad, entendida ésta como la organización jerárquica de un conjunto de melodías y acordes alrededor de una nota principal que se denomina tónica, no es simplemente el resultado de utilizar las notas de una escala, sino un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal.

Una triada aislada está indefinida en su función armónica. Por ejemplo, dentro de la escala mayor puede funcionar como tónica (I), subdominante (IV) o dominante (V). La adición de una o más triadas permite aclarar su significado armónico. El encadenamiento de acordes que tiene por finalidad establecer o contradecir una tonalidad se denomina progresión. En contraposición está la sucesión de acordes, la cual no tiene un proposito fijo (3).

Una vez que que los acordes se encadenan en progresiones surge el concepto de cadencia (4), entendido como las fórmulas armónicas que permiten concluir una frase o sección musical. Como la cadencia produce un alto en el desarrollo musical, es al mismo tiempo un evento rítmico como armónico/tonal.

La expliación del mecanismo por el cual se establece una tonalidad ha resultado especialmente esquiva a los que han teorizado sobre ello, aportando interpretaciones que se completan, pero que en ningún caso son definitivas y universales, en el sentido que tengan validez para todo género musical independientemente de cuando éste tenga lugar en el tiempo. Para empezar, no existe consenso sobre si los grados de la escala definirían la función tonal (Stufentheorien), o si los acordes cumplirían con ese cometido (Funktiontheorien).

En cualquier caso, el problema se acota si se toman únicamente las notas de la escala mayor, la cual se armoniza en tríadas (Fig.1). Utilizamos los números romanos para indicar su posición dentro de la escala. Esto es fundamental para hacer un correcto análisis de una progresión de acordes.

Fig. 1

C (I) Dm (II) Em (III) F (IV) G (V) Am (VI) Bo (VII)


La tonalidad de C mayor queda establecida inicialmente al encadenar la triada de C (I) con las de F (IV) y G (V), pues la suma de los factores de los acordes dan lugar a la escala mayor (5) (Fig. 2 - 3). La triada de C mayor aporta el primer, tercer y quinto grado de la escala, la triada de F mayor el cuarto y el sexto, mientras que con G mayor se obtiene el séptimo. La triada de Dm (II) puede cumplir la misma función que F (IV) y, consecuentemente, reemplazarla (Fig. 4).

Fig. 2

C E G : C (I)
1 3 5

F A C : F (IV)
1 3 5

G B D : G (V)
1 3 5


Fig. 3

C Mayor
C D E F G A B C
1 2 3 4 5 6 7 1


Fig. 4

D F A : Dm (II)
1 ♭3 5


La combinación de triadas anterior, incluyendo donde Dm (II) reemplaza a F (IV), permite descartar ciertas indefiniciones en la función armónica. Como se vio anteriormente, la triada aislada de C puede ser interpretada como I en C, IV en G y V en F. Esa ambigüedad se rompe con la progresión I – IV – V – I o I – II – V – I (Fig. 5), pues los acordes F (IV) y Dm (IV) introducen la nota F, evitando que C caiga en la tonalidad de G, donde el séptimo grado es F♯. Igualmente ocurre con la triada de G, que, al aportar la nota B, evita que C pertenezca a F mayor, ya que en esa tonalidad el cuarto grado es B♭ (Fig. 6). La finalidad de este proceso es encontrar un mecanismo por el cual los acordes de una tonalidad permiten que ésta se diferencie con claridad de otras con las que guarda gran parecido (6).

Fig. 5

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Fig. 6

C Mayor
C D E F G A B C
1 2 3 4 5 6 7 1

F Mayor
F G A B♭ C D E F

G Mayor
G A B C D E F♯ G


Algunos autores, entre ellos Schoenberg (7), han defendido la tésis de que el procedimiento por el cual se establece una tonalidad surge del conflicto, donde las tres triadas mayores jugarían un rol esencial. La cadencia quedaría entonces formulada de la siguiente manera: el acorde I afirma la tonalidad; el acorde IV contradice esa afirmación y se establece así mismo como tónica; el acorde V refuta la afirmación de IV como tónica; el acorde I vuelve a aparecer y confirma la tonalidad.

En este esquema, el acorde dominante de séptima cumple una función crucial, pues la progresión V7 – I permite establecer inequívocamente la tonalidad gracias a que el tritono formado por la tercera y la séptima menor del acorde V7 aporta las notas características de la tonalidad de sus dos más próximas. En el caso de C mayor, la tercera de mayor de G7 (B) previene a que la tonalidad sea interpretada como F mayor, mientras la séptima menor (F) evita que se confunda con G mayor (Fig. 7).

Fig. 7

G7 (V7): G B D F


Una vez hechas las aclaraciones anteriores, ya estamos en disposión de enfrentar el análisis de progresiones diatónicas de la escala mayor. En la Fig. 8 vemos una progresión muy común en música popular. El primer paso que se sigue para establecer la tonalidad consiste en analizar las triadas mayores y observar si pertenecen a la misma tonalidad. Para ello se toma el primer acorde mayor que aparece (C) y se comparan las tres tonalidades donde C aparece como acorde diatónico (Fig. 9).

Fig. 8

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Fig. 9

C MAYOR: C (I) Dm (II) Em (III) F (IV) G (V) Am (VI) Bo (VII)
F MAYOR: F (I) Gm (II) Am (III) B♭ (IV) C (V) Dm (VI) Eo (VII)
G MAYOR: G (I) Am (II) Bm (III) C (IV) D (V) Em (VI) F♯o (VII)


El estudio de la armonía diatónica de las tonalidades de C, F y G mayor revela que la progresión anterior (Fig. 8) está en C mayor, ya que todos los acordes son diatónicos, por lo que ya se puede proceder al análisis empleando números romanos (Fig. 10).

Fig. 10

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El análisis con números romanos es de gran utilidad, pues permite encontrar la fómula de una determinada progresión de acordes, lo cual a su vez ayuda a transportar dicha progresión a otras tonalidades con rapidez y precisión (Fig. 11 – 12).

Fig. 11

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Fig. 12

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Inicialmente, el proceso de analizar una progresión de acordes es lento, pero con práctica se vuelve mucho más rápido y ayuda enormemente a tener una mejor comprensión de la pieza de música que se está trabajando.

Notas:

(1) El primer texto de teoría musical que habla de un acorde de tres notas consistente en fundamental, tercera y quinta es Le istitutioni harmoniche de Gioseffo Zarlino, publicado en 1558. La obra de Claudio Monteverdi y la fecha de 1600 es tomada por algunos como el comienzo del sistema tonal moderno.

(2) Arnold Schoenberg. Tratado de armonía – Real Musical, 1979. Página 25.

(3) Arnold Schoenberg. Funciones estructurales de la armonía – Labor, 1990. Página 23.

(4) Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 165.

Edgard Aldwell y Carl Schater. Harmony & Voice Leading – Schirmer, 2002 (3ª edición). Página 85.

(5) Esta es una primera aproximación, ya que existen ejemplos que utilizan las mismas triadas y que, sin embargo, están en las tonalidades de F y G mayor. En esos casos hay que emplear otros conceptos teóricos (dominante secundario, intercambio modal) para encontrar una explicación.

(6) Arnold Schoenberg. Ejercicios preliminares de contrapunto – Labor, 1990. Página 90.

(7) Arnold Schoenberg. The Musical Idea – Indiana University Press, 2006. Páginas 62 y 208.

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#2 por steve506 el 11/07/2010
Excelente aporte!
será de gran utilidad por estos lares...+1 al tacto!

Salud! :brindis:

No comparto tus ideas, pero moriría por defender tu derecho a expresarlas.

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#3 por sirhyu el 12/07/2010
Me suscribo a este también
Que tiene mucho interes.:leyendo::aplausos:
Te doy un +1 que te lo estas currado mucho.
Saludos y buena música
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#4 por Messientosegurooo el 12/07/2010
Gracias por el aporte!
Lo tengo que leer con detenimiento porque lo en lo que lei de primeras me perdia a menudo
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#5 por marcosgtr el 12/07/2010
Hola a todos, habeis oido hablar de los acordes caracteristicos de cada modo? es que esto que mario explica ahi es precisamente esto, y sinceramente es mucho mas facil y practico que lo que mario plantea aqui, aunque este bien no creo que haya mucha gente que se entere de lo que explicas ahi, hablo de
los acordes caracteristicos te ayudan a localizar tonalidades, y lo que es mas importante, localizar el modo adecuado a cada acorde.
dices que mucha gente no tiene claro el concepto de tonalidad y estoy de acuerdo con eso.
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#6 por mario abbagliati el 12/07/2010
marcosgtr escribió:
Hola a todos, habeis oido hablar de los acordes caracteristicos de cada modo? es que esto que mario explica ahi es precisamente esto, y sinceramente es mucho mas facil y practico que lo que mario plantea aqui, aunque este bien no creo que haya mucha gente que se entere de lo que explicas ahi, hablo de
los acordes caracteristicos te ayudan a localizar tonalidades, y lo que es mas importante, localizar el modo adecuado a cada acorde.
dices que mucha gente no tiene claro el concepto de tonalidad y estoy de acuerdo con eso.


1. Con ánimo de avivar la discusión, ¿cuáles son los acordes característicos de los modos C jónico y C frigio?

2. Si los foreros no entienden lo que planteo, eso es una señal de que deberían hacer algo al respecto y fue lo que me movió a escribir el post. Se preguntan demasiado pronto por los modos saltandose pasos previos fundamentales, como buscando un atajo.

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#7 por aleagui el 12/07/2010
Muchas gracias por el mensaje. Sin embargo tengo un par de dudas:

Mario Abbagliati escribió:

Una triada aislada está indefinida en su función armónica. Por ejemplo, dentro de la escala mayor puede funcionar como tónica (I), subdominante (IV) o dominante (V).


¿Se refiere a una triada mayor no?

Y luego, ¿al usar numeracion romana no habria que usar minusculas con acordes menores (ii, iii, vi)?

Gracias de antemano :saludo:
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#8 por mario abbagliati el 12/07/2010
aleagui escribió:
Muchas gracias por el mensaje. Sin embargo tengo un par de dudas:



¿Se refiere a una triada mayor no?

Y luego, ¿al usar numeracion romana no habria que usar minusculas con acordes menores (ii, iii, vi)?

Gracias de antemano :saludo:


1. Sucede igual con una tríada menor.

2. No hay consenso sobre el uso del las minúsculas para los acordes menores y disminuídos. Yo he optado por las mayúsculas, aunque creo que terminaré usando las minúsculas, ya que en algunos contextos ofrecen mayor claridad.

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#9 por marcosgtr el 12/07/2010
Alguien escribió:
2. Si los foreros no entienden lo que planteo, eso es una señal de que deberían hacer algo al respecto y fue lo que me movió a escribir el post. Se preguntan demasiado pronto por los modos saltandose pasos previos fundamentales, como buscando un atajo.

cierto, esta claro que hay muchos problemas en este foro sobre los modos y la unica explicacion que le veo es que la gente tiene lagunas.
los acordes caracteristicos del modo jonico son un menor en su tercera, un mayor en su cuarta y un semidisminuido en su 7ªmayor ademas del propio dominante(que se me olvidó) un mayor en su quinta
los del modo frigio son un menor en su septima y un maj7 en su b9. (este modo solo es frigio cuando va precedido por alguno de estos acordes)
si tubieses la siguiente progresion C / E-7 / F etc usaremos jonica de C para el C y el D- y E eolico o dorico para el E-
pero si la progresion fuese al reves C / F / E- entonces si que el E suena bien como frigio. no se si lo pillas. los acordes caracteristicos son los que definen un modo y son exclusivos del mismo
esto es armonia moderna que nada tiene que ver con el planteamiento clasico que a mi modo de ver es poco funcional.
Alguien escribió:
Y luego, ¿al usar numeracion romana no habria que usar minusculas con acordes menores (ii, iii, vi)

para nada, los numeros romanos se usan con mayusculas siempre, sean mayores o menores
Imaj7
I-7
I-7(b5)
Iº7
todos con mayuscula siempre.
pr cierto mario, estuve escuchando tu msica y me gusta:aplausos::aplausos::aplausos:
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#10 por mario abbagliati el 12/07/2010
marcosgtr escribió:

los del modo frigio son un menor en su septima y un maj7 en su b9. (este modo solo es frigio cuando va precedido por alguno de estos acordes)
si tubieses la siguiente progresion C / E-7 / F etc usaremos jonica de C para el C y el D- y E eolico o dorico para el E-
pero si la progresion fuese al reves C / F / E- entonces si que el E suena bien como frigio. no se si lo pillas. los acordes caracteristicos son los que definen un modo y son exclusivos del mismo


El mecanismo por el cual se establece un modo es melódico, no armónico. Puede dar la impresión que una determinada secuencia de acordes dé esa impresión, pero es sólo eso, una ilusión.

Em7 FM7 no es frigio, como ya mencioné en otro post. Esa progresión está en Em y FM7 es bII, lo que es un acorde de sexta napolitana en posición fundamental. Tampoco es frigio el acorde IIIm en una progresión en el tono mayor. El problema radica en que el paradigma dominante es el acorde/escala (chord/scale) y ello distorsiona el análisis, se fuerzan resultados con calzador.

Un ejemplo de "armonía" frigia es Esusb9, el cual se usa como sustituto de dominante o en una sucesión armónica no-funcional.

marcosgtr escribió:

esto es armonia moderna que nada tiene que ver con el planteamiento clasico que a mi modo de ver es poco funcional.


Yo también discrepo ahí. No hay porque elegir uno a otro, se complementan perfectamente, y los textos clásicos dan más profundidad en el análisis. A veces da la impresión que hablar de armonía moderna es igual a todo vale.

marcosgtr escribió:

para nada, los numeros romanos se usan con mayusculas siempre, sean mayores o menores
Imaj7
I-7
I-7(b5)
Iº7
todos con mayuscula siempre


Sobre eso no hay consenso. Yo he visto los dos, aunque más frecuentemente las mayúsculas, aunque creo que las minúsculas pueden ser más claras, sobre todo al definir la función de un acorde dominante secundario. Por ejemplo, V/III da la impresión que resuelve a mayor, como en algunos casos así sucede, pero V/iii claramente señala que la resolución es a menor. Hay diferencias importantes en el tratamiento de un acorde dominante según resuelva a mayor o menor.

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#11 por marcosgtr el 12/07/2010
como que no es frigio?
y yo creo que estas equivocado con las sextas napolitanas, una sexta napolitana es un menor con 6b (sexta napolitana) que se da sobre el IVº o sea, Cmaj/ Fmaj /F-(b6) / Cmaj7) o sea un Db/F
y el planteamiento frigio napolitano es el que te dice que la escala frigia se usa sobre dominantes alterados(b9/#9/#5/ o sus4 alterados, ya que la 3ªmenor de la escala frifia pasa a ser #9 .
mira, la escala frigia tene una sonoridad ya de por si flamenca, mediterranea o napolitana.
pero ademas, en esta progresion concreta que te escribi antes el E-7 puede ser frigio, la musica estra llena de ejemplos de este tipo, solamente escucha a gente que haga flamenco fusionado con Jazz como el grupo amalgama, jorge pardo etc, pero si que es frigio
por cierto, yo nunca he visto los cifrados en minusculas, pero puede ser que haya por ahi alguna escepcion aunque no se como escribir I o II o III en minusculas (sera i ii iii) pero esto no son numeros romanos, creo que te equivocas pero para mi no tiene demasiada importancia
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#12 por steve506 el 12/07/2010
marcosgtr escribió:
como que no es frigio?
y yo creo que estas equivocado con las sextas napolitanas, una sexta napolitana es un menor con 6b (sexta napolitana) que se da sobre el IVº o sea, Cmaj/ Fmaj /F-(b6) / Cmaj7) o sea un Db/F
y el planteamiento frigio napolitano es el que te dice que la escala frigia se usa sobre dominantes alterados(b9/#9/#5/ o sus4 alterados, ya que la 3ªmenor de la escala frifia pasa a ser #9 .
mira, la escala frigia tene una sonoridad ya de por si flamenca, mediterranea o napolitana.
pero ademas, en esta progresion concreta que te escribi antes el E-7 puede ser frigio, la musica estra llena de ejemplos de este tipo, solamente escucha a gente que haga flamenco fusionado con Jazz como el grupo amalgama, jorge pardo etc, pero si que es frigio
por cierto, yo nunca he visto los cifrados en minusculas, pero puede ser que haya por ahi alguna escepcion aunque no se como escribir I o II o III en minusculas (sera i ii iii) pero esto no son numeros romanos, creo que te equivocas pero para mi no tiene demasiada importancia


en cuanto a los numeros romanos, yo poseo literatura que los utilizan, es cuestion de escritura, pero a nivel de significado, no supone diferencia. Prefiero personalmente el uso de mayusculas para los numeros romanos, me parece que se acerca más a un estándar.

En cuanto al tema en discusión, me inclino más por tu perspectiva, marcosgtr...de hecho el concepto modal me parece que va más de la mano con buscar un color caracteristico (resaltado, por llamarlo de alguna forma, por una nota en especifico para cada modo, como ese F que en tu ejemplo se encuentra dentro del acorde menor ubicado en la séptima al igual que en en el b9 del cual se despliega un acorde mayor, todo dentro del modo E frigio) en lugar de tratar de calzarlo dentro de un plano basado en funciones tonales.

No comparto tus ideas, pero moriría por defender tu derecho a expresarlas.

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