INTERCAMBIO MODAL The Beatles

#1 por mario abbagliati el 29/07/2010
El legado musical de los Beatles es enorme, se manifiesta en diversos ámbitos y continua vigente. Uno de ellos es el plano armónico, donde supieron introducir aíre fresco a las progresiones de acordes de la música popular, manteniendo vivo el sistema tonal dentro de esa pequeña joya que es la canción pop, una suerte de síntesis sublime.

Uno de sus recursos favoritos fue el empleo del Intercambio modal, proceso por el cual la tonalidad mayor toma prestados acordes del tono paralelo menor y viceversa. La frecuencia con la que este recurso aparece es tal que llevó a Heinrich Schenker a señalar “que si, por ejemplo, una composición está en la tonalidad de C, ésta debe ser entendida como C mayor-menor,” porque la posibilidad de que una composición en C mayor no tome prestado ningún elemento de C menor o viceversa “apenas ocurre en la realidad.”

Los Beatles hacen un uso extensivo y creativo de este recurso, de tal forma que es una de sus señas de identidad. De las diversas opciones disponibles, destacan inicialmente dos, tomar prestado los acordes IVm y ♭VII, aunque ello quita para que las restantes hayan sido también exploradas, como es el caso de los acordes ♭III, ♭VI, Im y VIm7♭5. Son numerosos los ejemplos de ello en su obra. En este link encontrarán los pdf con los ejemplos.

Propongan más ejemplos y hablamos sobre ellos.

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#2 por Bea Besada el 29/07/2010
Por fin un tema interesante por aquí!

Siempre me han impresionado las armonías en los temas de los beatles, y no solo el intercambio modal, sino dominantes secundarios y cosas así. Apenas he analizado temas de ellos, pero vamos, que esa sonoridad que tienen me encanta!

Por ejemplo Blackbird, es un tema que me encanta.
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#3 por The Beatles el 30/07/2010
Mario Abbagliati escribió:
El legado musical de los Beatles es enorme, se manifiesta en diversos ámbitos y continua vigente. Uno de ellos es el plano armónico, donde supieron introducir aíre fresco a las progresiones de acordes de la música popular, manteniendo vivo el sistema tonal dentro de esa pequeña joya que es la canción pop, una suerte de síntesis sublime.

Uno de sus recursos favoritos fue el empleo del Intercambio modal, proceso por el cual la tonalidad mayor toma prestados acordes del tono paralelo menor y viceversa. La frecuencia con la que este recurso aparece es tal que llevó a Heinrich Schenker a señalar “que si, por ejemplo, una composición está en la tonalidad de C, ésta debe ser entendida como C mayor-menor,” porque la posibilidad de que una composición en C mayor no tome prestado ningún elemento de C menor o viceversa “apenas ocurre en la realidad.”

Los Beatles hacen un uso extensivo y creativo de este recurso, de tal forma que es una de sus señas de identidad. De las diversas opciones disponibles, destacan inicialmente dos, tomar prestado los acordes IVm y ♭VII, aunque ello quita para que las restantes hayan sido también exploradas, como es el caso de los acordes ♭III, ♭VI, Im y VIm7♭5. Son numerosos los ejemplos de ello en su obra. En este link encontrarán los pdf con los ejemplos.

Propongan más ejemplos y hablamos sobre ellos.




Tratando de comprender "científicamente" el éxito de los Beatles ¿eh? :D

"It takes two good guitar players to sound like one very ordinary piano player" Barney Kessel's Law

“Genius is one percent inspiration, ninety-nine percent perspiration”. Thomas Edison

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#4 por mario abbagliati el 30/07/2010
juaollla escribió:
Tratando de comprender "científicamente" el éxito de los Beatles ¿eh? :D


Sólo intentando descubrir algunos secretos.

__________

Hace unos meses publiqué un análisis de Lucy in the Sky with Diamonds, quizás les interese. Está aquí.

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#5 por steve506 el 30/07/2010
Buen tema este de the beatles, a la hora de componer hacian uso de todo lo que se encontraban y aun asi mantenian un sonido agradable, ademas de una musicalidad que invita a la facil aceptación, una combinacion perfecta cuyo resultado indiscutible es éxito comercial combinado con riqueza musical.

No suelo estudiar mucho la musica de este grupo, pero asi como por participar, recuerdo que en hey Jude al terminar el verso usa un hermoso I7 que le da como grandeza a la entrada de la parte que le sigue.

En el caso de los intercambios modales, me gusta más pensar en los siete modos derivados de la escala mayor, en lugar que quedarme solo con la relacion mayor-menor, lo cual a mi en lo personal me facilita el desarrollo melódico al usar recursos como los dominantes secundarios, por ejemplo.

No comparto tus ideas, pero moriría por defender tu derecho a expresarlas.

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#6 por Barcia el 01/08/2010
Bueno Mario, ante todo agradecer estos post, que para los que intentamos aprender con lo que vamos encontrando son de gran ayuda.

Si me permites, propongo otro ejemplo aunque no venga de los Beatles, con objeto de irme aclarando. Dado que leo un poco de aquí y otro poco de allá, es posible que no diga más que burradas... allá voy.

Se trata del standard Lady Bird (en C):

CMaj7/%/Fm7/Bb7/Cmaj7/%/Bbm7/Eb7/AbMaj7/%/Am7/D7/Dm7/G7/CMaj7 EbMaj7/AbMaj7 DbMaj7/

los compases 3 y 4 son un intercambio modal (los acordes vienen de C eólico). Esta es fácil, pero para los compases 7, 8, 9 y 10 ¿sería correcto decir que se trata de un intercambio modal con C frigio?
Lo mismo para los últimos dos compases: CMaj7 EbMaj7 / AbMaj7 DbMaj7
¿sería lícito decir el primer acorde viene de C mayor, el segundo y el tercero de C menor natural y el cuarto de C frigio?

Gracias

Notas a evitar? Paparruchas!

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#7 por mario abbagliati el 01/08/2010
Barcia escribió:
Bueno Mario, ante todo agradecer estos post, que para los que intentamos aprender con lo que vamos encontrando son de gran ayuda.

Si me permites, propongo otro ejemplo aunque no venga de los Beatles, con objeto de irme aclarando. Dado que leo un poco de aquí y otro poco de allá, es posible que no diga más que burradas... allá voy.

Se trata del standard Lady Bird (en C):

CMaj7/%/Fm7/Bb7/Cmaj7/%/Bbm7/Eb7/AbMaj7/%/Am7/D7/Dm7/G7/CMaj7 EbMaj7/AbMaj7 DbMaj7/

los compases 3 y 4 son un intercambio modal (los acordes vienen de C eólico). Esta es fácil, pero para los compases 7, 8, 9 y 10 ¿sería correcto decir que se trata de un intercambio modal con C frigio?
Lo mismo para los últimos dos compases: CMaj7 EbMaj7 / AbMaj7 DbMaj7
¿sería lícito decir el primer acorde viene de C mayor, el segundo y el tercero de C menor natural y el cuarto de C frigio?

Gracias


Barcia,

Toda la progresión está en C:

Fm7 B♭7 son tomados prestados de C menor (intercambio modal). También podrían ser analizados como IIm7/♭IIIM7 y V7/♭IIIM7, aunque prefiero la anterior.

E♭7 es el dominante secundario de A♭M7, a su vez, acorde tomado prestado de C menor (intercambio modal). B♭m7 es el IIm7 relativo de E♭7 para completar la cadencia II - V - I.

D7 (V7/V) es el dominante secundario de G y viene acompañado de su IIm7 relativo.

En el turnaround, E♭M7, A♭M7 y D♭M7 son tomados prestados de C menor nuevamente, el último vía el recurso conocido como sexta napolitana.

Fijate que digo C menor, no C eólico, son dos conceptos diferentes.

Saludos



Lady Bird.jpg

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#8 por Barcia el 02/08/2010
Muchísimas gracias por la respuesta y la rapidez!! Ahora toca leer sobre la sexta napolitana, jejeje.

Tengo otra duda planteada en este mismo foro acerca de cómo improvisar sobre cadenas de dominantes por extensión (creo que también lo llaman backcycling). Si te animas...

Análisis Jordu - Guitarristas.info

Un saludo!

Notas a evitar? Paparruchas!

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#9 por mario abbagliati el 03/08/2010
Barcia escribió:
Muchísimas gracias por la respuesta y la rapidez!! Ahora toca leer sobre la sexta napolitana, jejeje.

Tengo otra duda planteada en este mismo foro acerca de cómo improvisar sobre cadenas de dominantes por extensión (creo que también lo llaman backcycling). Si te animas...

Análisis Jordu - Guitarristas.info

Un saludo!


La improvisación sobre progresiones como las del puente de Jordu te obligan a hacer uso de arpegios, los cuales puedes ornamentar con notas extrañas a la armonía, prestandole especial atención a la resolución ♭7-3. En situaciones así se ven las claras limitaciones de seguir un enfoque acorde/escala. Por cierto, ninguno de los solistas del video le están haciendo justicia a la progresión, especialmente la violinista. Si transcribes lo que tocan verás que no están reflejando la armonía.

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#10 por Barcia el 03/08/2010
Pues gracias otra vez!! El enfoque que propones para el puente es muy similar al planteamiento de la melodía original.
Respecto al video, me gustó el rollo de la banda, aunque no tanto como para transcribir sus solos. Un amigo mío dice que el guitarrista miente más que habla, jajaja. Del que sí he transcrito (torpemente) algo es del Jordu de Mr. Barney Kessel

Un saludo

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#11 por mario abbagliati el 03/08/2010
Barcia escribió:
Pues gracias otra vez!! El enfoque que propones para el puente es muy similar al planteamiento de la melodía original.
Respecto al video, me gustó el rollo de la banda, aunque no tanto como para transcribir sus solos. Un amigo mío dice que el guitarrista miente más que habla, jajaja. Del que sí he transcrito (torpemente) algo es del Jordu de Mr. Barney Kessel

Un saludo


Yo te recomendaría no ignorar la versión original de Clifford Brown, el cual hace música con mayúsculas, mientras Kessel lo hace con minúsculas. El vocabulario moderno está mucho más influenciado por músicos como Brown y otros instrumentistas de viento.

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#12 por Barcia el 03/08/2010
Bueno, gracias ootra vez por la recomendación.
Está claro que en Jazz no podemos dejar de lado los vientos, pero de ahí a decir que Kessel hace música con minúsculas... quizás el Jordu no sea su interpretación más acertada, eso es cierto.
También es verdad que yo (aparte de un total ignorante), debo ser más "clásico", muero con Burrell, Wes, Green, Django, pero fíjate que aún no he escuchado nada de Metheny que haya conseguido conmoverme... me da hasta verguenza decirlo pero así es...

Por cierto, gracias otra vez, acabo de ver tu post sobre Jim Hall (según muchos, maestro de maestros) y es una escucha que tengo pendiente.

Saludos

Notas a evitar? Paparruchas!

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