Dominantes secundarios

Andrés_Gándara escribió:

Bien.
El primer acorde es G, y la armadura tiene sólo un F#, así que asumimos que estamos en G major.
A continuación se presenta un B, que funciona como un V secundario que resuelve deceptivamente hacia el VI, C.
Después, un A? Puede ser un V secundario, pero no resuelve al V. Una cadencia rota regularmente iría al II, al IV o al VI, pero tampoco sucede. Desde ése momento yo no justifico al A como V secundario, y creo que desde ése momento se convierte en un acorde cromático.
Después se repite, G,B,C,A.
A continuación, se presenta el E, y bueno, encontré un término conocido como ''mediantes cromáticos'', y E podría serlo de G. Ojalá pudieras hablarnos al respecto, es un término desconocido para mi. Y el F, pues sí, puede ser un bVII por intercambio modal.
Creo que lo que pasa aquí, como ya dije, es que se combinan los acordes de G major, y los de el paralelo mayor de su relativo, E. No sé qué pienses de éstas alternativas, si son válidas, o las deshechas y te quedas con la explicación de V secundarios.

Un saludo!

1. Creo que te saltas un paso. Dices que "una cadencia rota regularmente iría al II, al IV o al VI, pero tampoco sucede". Iría a esos acordes desde el V. A es el V/V, por lo que tendrías que averiguar cuáles son sus II, IV y VI relativos.

2. Piston menciona que hay tantas cadencias rotas como acordes a los que puedas mover el acorde V.

3. "A continuación se presenta un B, que funciona como un V secundario que resuelve deceptivamente hacia el VI, C." Imagino que quisiste decir IV en vez de VI.

4. El término mediante cromático yo no lo manejo, no lo tengo en los textos que uso. Lo busqué en Google y otros autores lo emplean, así que tendré que investigarlo. Aún así, da la impresión que es una explicación dentro de la tonalidad, un efecto decorativo cromático en vez de modulación.

Hola, de nuevo.
bueno, ya puedo ver el PDF. Según las explicaciones que hasta el momento ha dado Andrés los acordes que deberían ser menores resuelven a otro que sí coincide plenamente con la tonalidad de Gmay.
1/Que el acorde de A (II, función de subdom) resuelva en G (I tónica) lo entiendo.
2/ Que El B (III función de tónica) resuelva en C (IV, subdom), no lo entiendo.
3/ Que el E (VI función de tónica) resuelva en G (I) lo entiendo.
4/Que el F (bVIIMay) resuelva en D (V) para acabar resolviendo en G como acorde final lo entiendo.

¿Me podeis aclarar el 2º punto? Y si me equivoco en los demás también, puesto que al ser mayores los que no deberían serlo tampoco estoy seguro de que realmente sus resoluciones deban ser así.

P.D. ¡Ahí va! Ya llevamos 9 páginas.

Impresionante lo que estáis escribiendo aquí.

Se agradecen los aportes

Creo que la explicación de V secundarios termina siendo arbitraria, ya que:
1.- Le quitas la cualidad característica al dominante (7)
2.- Le quitas su carácter resolutivo.
Entonces ya estamos hablando de que cualquier acorde mayor ahí es dominante porque sí, creo que puede carecer de una característica, como por ejemplo no tener séptima, o no resolver, pero ya la falta de ambas para algunos acordes ya me resulta chocante y no me satisface la explicación.
Viéndolo de ése modo, también podría estar en B major.
G como bII7 de F#7 (V) .
B como I.
C como bII7 de B (I).
A como VII por intercambio modal.
E como V secundario de A (VII nm)
F como bII7 de E (IV).

Ahora pensemos que está en A major.
G es un bII7 de F#m.
B es un V secundario que va al V.
C es un bIII por intercambio modal.
A es I.
E es el V.
F es un bII7 de E (V).


Como ven, la explicación es tan arbitraria que la podemos hacer encajar como nos plazca. Claro, cualquier acorde es dominante, y no tiene que ir a ninguna parte, lo importante es que encaje con la explicación de un libro escrito hace 70 años. Creo que la armonía de ésta canción (y muchísimas más) ya escapa a la época y los conocimientos de el tiempo de Piston, de ningún modo menosprecio ése libro, que se que es una fuente de conocimiento valiosísima, pero no podemos ''casarnos'' con un enfoque que fue plasmado mucho antes de que aparecieran muchas innovaciones en la armonía y en la música en general.
Claro, ésta pieza fue lanzada en el 68, pero las herramientas para analizarla y/o explicarla han evolucionado desde ése entonces.
Un saludo!

Andrés_Gándara escribió:

Creo que la explicación de V secundarios termina siendo arbitraria, ya que:
1.- Le quitas la cualidad característica al dominante (7)
2.- Le quitas su carácter resolutivo.
Entonces ya estamos hablando de que cualquier acorde mayor ahí es dominante porque sí, creo que puede carecer de una característica, como por ejemplo no tener séptima, o no resolver, pero ya la falta de ambas para algunos acordes ya me resulta chocante y no me satisface la explicación.
Viéndolo de ése modo, también podría estar en B major.
G como bII7 de F#7 (V) .
B como I.
C como bII7 de B (I).
A como VII por intercambio modal.
E como V secundario de A (VII nm)
F como bII7 de E (IV).

Ahora pensemos que está en A major.
G es un bII7 de F#m.
B es un V secundario que va al V.
C es un bIII por intercambio modal.
A es I.
E es el V.
F es un bII7 de E (V).


Como ven, la explicación es tan arbitraria que la podemos hacer encajar como nos plazca. Claro, cualquier acorde es dominante, y no tiene que ir a ninguna parte, lo importante es que encaje con la explicación de un libro escrito hace 70 años. Creo que la armonía de ésta canción (y muchísimas más) ya escapa a la época y los conocimientos de el tiempo de Piston, de ningún modo menosprecio ése libro, que se que es una fuente de conocimiento valiosísima, pero no podemos ''casarnos'' con un enfoque que fue plasmado mucho antes de que aparecieran muchas innovaciones en la armonía y en la música en general.
Claro, ésta pieza fue lanzada en el 68, pero las herramientas para analizarla y/o explicarla han evolucionado desde ése entonces.
Un saludo!

1. La explicación no la encuentro arbitraria. Para empezar la pieza está en G, ese acorde es el que tiene la mayor sensación de reposo y de resolución. Si termino la canción en A o B queda inconclusa, colgada en el aíre. De hecho, si tuviera que escoger una tonalidad diferente a G sería E. La melodía también converge hacia G y es diatónica a la tonalidad de G mayor. Si la pieza estuviera en A o B nos encontraríamos con C#, G#, A# o D# en la melodía, pero no es el caso.

2. Una tríada mayor puede perfectamente funcionar como dominante, de hecho sucede en innumerables casos.

3. La nota característica del dominante secundario es la tercera, no la séptima, ya que introduce un cromatismo no presente en la escala mayor. Lo importante es el cambio de una tríada menor diatónica a una tríada mayor.

B7: B D# F# A
A7: A C# E G
E7: E G# B D

4. Aunque los acordes aparecen sin séptima menor, ésta está implícita. Si la añadimos a las tríadas de B, A y E no altera sustancialmente el color y función del acorde. Eso se ve con más claridad aún si en vez de añadir una séptima menor ponemos una séptima mayor. El resultado es diametralmente diferente.

5. Yo uso el libro de Piston editado por Labor, el cual es una traducción de la 5ª edición ampliada. No tiene 70 años de antigüedad. Además, yo no creo que el problema del marco téorico esté relacionado con la armonía funcional, sino con todo lo que vino después (Debussy, Stravinsky, Schoenberg, etc.), ahí es donde se necesita nuevo instrumental analítico.

Los dominantes secundarios no son un invento del siglo XX, ya están presentes en la música de los siglos anteriores, y no veo nada en la armonía de la canción que sea novedoso. Son los mismos recursos ya conocidos aplicados a una canción pop.

Yo no me "caso" con Piston, sólo encuentro su explicación verosimil.

Mario Abbagliati escribió:

1. La explicación no la encuentro arbitraria. Para empezar la pieza está en G, ese acorde es el que tiene la mayor sensación de reposo y de resolución. Si termino la canción en A o B queda inconclusa, colgada en el aíre.

Coincido totalmente con Mario. No todo es teoría. Hace 2 noches yo no pude ver el PDF y convine categóricamente que la tonalidad estaba en G sin tener en cuenta cómo eran los acordes y antes de que me dijerais qué acordes eran. Mi oído me "dijo" que estaba en G.
Como veis en el analisis de los acordes hay opiniones para todos los gustos, y las encuentro muy lógicas, aunque tratándose de una canción concreta las hay que me satisfacen más para el caso que otras.

Bueno, esta noche pasada he estado releyendo todo el hilo y he hecho una recopilación de temas que estudiar.

·Dominantes secundarios. Al releer el hilo me ha quedado muy claro lo que son y a dónde tienen que resolver. Se pueden considerar como una "modulación" introtonal con un efecto momentáneo.
·Sustitución de acordes. Sabiendo ya lo que eran, aquí he aprendido que el acorde º7 puede funcionar como acorde dominante incompleto porque tiene su tónica omitida y es un acorde de 7ª de sensible.
·Intercambio modal: He aprendido que no todo acorde que no se ajusta a la armonía de una escala me lo debo tomar como un intercambio modal.
·Acordes de paso para enlazar acordes vecinos.
·Los acordes disminuídos pueden ser: 1/ Sustitutos de un dominante. 2/ Acordes de paso. 3/ Para dar color.
·A la hora de analizar una progresión de jazz hay que tener en cuenta las inversiones. Es una cosa que no tengo trabajada más allá de las triadas mayores y menores.
·Tonicalización: He entendido lo que es pero debo interiorizarlo.
·Resolución irregular: Se da en los dominantes secundarios.
·Acordes con la fundamental omitida. Sólo podré saber que un acorde tiene la fundamental omitida si suena como mínimo un bajo, digo yo.
·¿Qué es una Backdoor progression?
·¿Mediantes cromáticos? Hay que investigarlo.

Si me he equivocado en la interpretación de estos temas corregidme, por favor. Y si teneis algún tema más que añadir a la lista del analisis del jazz os lo agradecería.

Mario Abbagliati escribió:

1. La explicación no la encuentro arbitraria. Para empezar la pieza está en G, ese acorde es el que tiene la mayor sensación de reposo y de resolución. Si termino la canción en A o B queda inconclusa, colgada en el aíre. De hecho, si tuviera que escoger una tonalidad diferente a G sería E. La melodía también converge hacia G y es diatónica a la tonalidad de G mayor. Si la pieza estuviera en A o B nos encontraríamos con C#, G#, A# o D# en la melodía, pero no es el caso.

2. Una tríada mayor puede perfectamente funcionar como dominante, de hecho sucede en innumerables casos.

3. La nota característica del dominante secundario es la tercera, no la séptima, ya que introduce un cromatismo no presente en la escala mayor. Lo importante es el cambio de una tríada menor diatónica a una tríada mayor.

B7: B D# F# A
A7: A C# E G
E7: E G# B D

4. Aunque los acordes aparecen sin séptima menor, ésta está implícita. Si la añadimos a las tríadas de B, A y E no altera sustancialmente el color y función del acorde. Eso se ve con más claridad aún si en vez de añadir una séptima menor ponemos una séptima mayor. El resultado es diametralmente diferente.

5. Yo uso el libro de Piston editado por Labor, el cual es una traducción de la 5ª edición ampliada. No tiene 70 años de antigüedad. Además, yo no creo que el problema del marco téorico esté relacionado con la armonía funcional, sino con todo lo que vino después (Debussy, Stravinsky, Schoenberg, etc.), ahí es donde se necesita nuevo instrumental analítico.

Los dominantes secundarios no son un invento del siglo XX, ya están presentes en la música de los siglos anteriores, y no veo nada en la armonía de la canción que sea novedoso. Son los mismos recursos ya conocidos aplicados a una canción pop.

Yo no me "caso" con Piston, sólo encuentro su explicación verosimil.

A ver, yo coincido en que si hubiera que etiquetar la pieza, diría que está en G major. Con lo que no concuerdo es con tu explicación, que me parece inverosímil.
El problema que encuentro con tu análisis, es que si le quitas la séptima al dominante, y su carácter resolutivo, desde ése momento cualquier acorde mayor presente en la canción puede ser un dominante. Por éso puedes hacer funcionar ésa explicación como te plazca, y es ahí donde no concuerdo.

Ya he dicho que voy de acuerdo en que la sola tríada puede ser dominante, no había necesidad de aclararlo.
Yo hablaba de la nota característica del dominante a secas, no secundario. Ok, la del secundario es la tercera, pero volvemos a lo mismo, entonces cualquier acorde mayor es un dominante secundario porque tiene la tercera mayor tan característica. Ves cómo en éste caso si haría la diferencia tener la séptima?
A lo que dices de que la séptima está implícita, bueno, no he tenido oportunidad de escuchar y/o tocar la pieza.
Sé que los d.s. ya estaban cuando Piston escribió el libro, pero tú estás asumiendo que cualquier acorde extraño a la tonalidad tiene que ser un d.s., y yo no.
La pieza está en G major, de acuerdo, cómo explicas el B, A, E, F, es ahí donde está el desacuerdo.
Un saludo!

Andrés_Gándara escribió:

A ver, yo coincido en que si hubiera que etiquetar la pieza, diría que está en G major. Con lo que no concuerdo es con tu explicación, que me parece inverosímil.
El problema que encuentro con tu análisis, es que si le quitas la séptima al dominante, y su carácter resolutivo, desde ése momento cualquier acorde mayor presente en la canción puede ser un dominante. Por éso puedes hacer funcionar ésa explicación como te plazca, y es ahí donde no concuerdo.

Ya he dicho que voy de acuerdo en que la sola tríada puede ser dominante, no había necesidad de aclararlo.
Yo hablaba de la nota característica del dominante a secas, no secundario. Ok, la del secundario es la tercera, pero volvemos a lo mismo, entonces cualquier acorde mayor es un dominante secundario porque tiene la tercera mayor tan característica. Ves cómo en éste caso si haría la diferencia tener la séptima?
A lo que dices de que la séptima está implícita, bueno, no he tenido oportunidad de escuchar y/o tocar la pieza.
Sé que los d.s. ya estaban cuando Piston escribió el libro, pero tú estás asumiendo que cualquier acorde extraño a la tonalidad tiene que ser un d.s., y yo no.
La pieza está en G major, de acuerdo, cómo explicas el B, A, E, F, es ahí donde está el desacuerdo.
Un saludo!

1. Cualquier acorde mayor no es un secundario dominante, yo no asumo eso, de lo contrario no usaríamos términos como intercambio modal, tercera de picardía, sustituto de tritono, etc. Por cierto, yo no creo que esos acordes sean extraños a la tonalidad, son no diatónico a la escala mayor, pero en ningún momento modulamos o se utiliza armonía no funcional.

2. Si no oyes la pieza, el análisis está cojo, te guía sólo la vista.

3. El dominante secundario más complicado de ver es el E. Los demás son bastante claros. De hecho la progresión G B C A es muy parecida a G B Em A, la cuál puede perfectamente continuar como G B Em A D G. Los últimos dos acordes no forman parte de la canción pero es verosimil continuar la progresión de esa manera, y ahí la función de dominante secundario se ve con más claridad.

4. Dices que encuentras inverosimil mi explicación. ¿Cuál propones? Te recuerdo que en el post #69 indicaste que "siendo puras triadas es difícil saber, no podemos saber si alguno de ésos acordes es dominante, por ejemplo. Pero así como aparece, creo que no aterriza en una tonalidad, algo así como Giant Steps." Ahora dices que "a ver, yo coincido en que si hubiera que etiquetar la pieza, diría que está en G major."

Canciones como ésta tienen la cualidad de que afloren todas las anomaliás y contradicciones en nuestro conocimiento teórico. Intentamos buscar una explicación, pero la forzamos con calzador. Si no son dominantes secundarios porque no resuelven, pero tampoco abandonan la tonalidad, ¿qué son?

Mario Abbagliati escribió:

4. Dices que encuentras inverosimil mi explicación. ¿Cuál propones? Te recuerdo que en el post #69 indicaste que "siendo puras triadas es difícil saber, no podemos saber si alguno de ésos acordes es dominante, por ejemplo. Pero así como aparece, creo que no aterriza en una tonalidad, algo así como Giant Steps." Ahora dices que "a ver, yo coincido en que si hubiera que etiquetar la pieza, diría que está en G major."

Canciones como ésta tienen la cualidad de que afloren todas las anomaliás y contradicciones en nuestro conocimiento teórico. Intentamos buscar una explicación, pero la forzamos con calzador. Si no son dominantes secundarios porque no resuelven, pero tampoco abandonan la tonalidad, ¿qué son?

Pues leíste el post 69, y ésa fue la impresión que me dio después de echarle un vistazo al cifrado, pero después he vuelto a comentar en varias ocasiones, y he rectificado.
Ya propuse una explicación alternativa, y creo que hay un intercambio con el paralelo mayor del relativo, E.
Está en G major, pero toma prestados acordes de E major. Y aún así, no estoy seguro de ello, o de cómo se pondrían los grados, o qué funciones tienen, pero lo que intento aquí es contrastar la idea de que son d.s., porque no me parece que la explicación vaya por ahí.

Qué buen debate se ha abierto aquí, se me había pasado por alto, y como pasa con los culos yo también tengo una opinión.

Esa forma de componer es muy típica de esos años, para mí, teniendo en cuenta la sonoridad conjunta y la velocidad de la canción, que es lenta, esos acordes los interpretaría como dominantes sin función de dominante, aunque no tengan la 7ª explícita creo que se podría sentir como dominantes.

Por tanto yo diría:

G I
B III
C IV
A II
E VI

Quizás el F sí lo consideraría como bVII de intercambio modal, esa parte tiene otro ritmo de acordes.

Estoy de acuerdo con las explicaciones del compañero Mario, pero en ningún momento me suenan a dominante secundario.

¿Julio, tienes algún tema que añadir a mi lista de temas por repasar y estudiar?

Siempre tendremos que repasar y estudiar todo, Claudi.