Dominantes secundarios

#49 por ilde el 20/01/2011
Bueno como sonar va a sonar igual lo consideremos como lo consideremos tampoco vamos a discutir, pero ¿te has dado cuenta que los ejemplos que pones son lo mismo pero en direcciones opuestas? Si, como bien dices, el contexto es importante, en ambos casos y en un contexto en el que el acorde disminuido vaya en parte débil y sea de menor o igual duración que el acorde con el que enlaza, cosa que no aparece porque no hay partitura, yo sigo considerando ambos casos como acordes de paso. Ahora si me dices que ese acorde dura un compás completo ya miraré a ver otra cosa.

Saludos desde Canarias, "Una hora menos y 15º más"

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#50 por mario abbagliati el 20/01/2011
Ilde escribió:
Bueno como sonar va a sonar igual lo consideremos como lo consideremos tampoco vamos a discutir, pero ¿te has dado cuenta que los ejemplos que pones son lo mismo pero en direcciones opuestas? Si, como bien dices, el contexto es importante, en ambos casos y en un contexto en el que el acorde disminuido vaya en parte débil y sea de menor o igual duración que el acorde con el que enlaza, cosa que no aparece porque no hay partitura, yo sigo considerando ambos casos como acordes de paso. Ahora si me dices que ese acorde dura un compás completo ya miraré a ver otra cosa.


El hecho de que el acorde esté en la parte débil del compás no es razón suficiente para clasificarlo como acorde de paso, es más importante observar cómo se mueven las voces. Ascendentemente resulta claro ver a D# como la sensible de B7b9.

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#51 por Andrés_Gándara el 20/01/2011
Claudi escribió:
A eso me refería en cuanto a las interpretaciones. ¿Cuál es la válida?

Ahí está el quid de la cuestión: que se toma prestado o se agrega. Las únicas explicaciones son intercambio y/o modulación o sustitución. Bueno pués siempre será una de las tres.
No ya, si esto está muy bien explicado y todo, pero si uno que no sabe jazz toma la escala mayor y o menor y empieza a agregarle a los acordes séptimas que no se corresponden a la armonia de la tonalidad, u otras extensiones así como las b5 y #5 como b9, etc...y le agrega bvi, bIII y lo que le dé la gana sonará igualmente a jazz, y ya se le pueden dar todas las explicaciones que uno quiera. Yo al principio, lo hacía y sonaba a jazz...quizá jazz malo pero era jazz. :D

Bueno, si estás en C mayor, y el V grado trae #9 , b9, b5, #5 , puedes considerarlo intercambio modal, porque es el V primario y es paralelo al de C menor. Pero si es el V de otro grado, es simplemente el dominante secundario. Al menos creo que así funciona.
p.d: me gusta éste topic :D
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#52 por ilde el 20/01/2011
Mario Abbagliati escribió:
El hecho de que el acorde esté en la parte débil del compás no es razón suficiente para clasificarlo como acorde de paso, es más importante observar cómo se mueven las voces. Ascendentemente resulta claro ver a D# como la sensible de B7b9.


Esta noche tendré pesadillas contigo :D Los ejemplos que has puesto pertenecen a la tonalidad de C como quieres que vea a D# como sensible de un acorde que no pertenece a la tonalidad. Si hablamos de una pieza musical en concreto y vemos toda la partitura pueden caber otras posibilidades, pero en este caso y con los ejemplos que pones... pues que quieres que te diga.

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#53 por mario abbagliati el 20/01/2011
Andrés_Gándara escribió:

Piensa que en el Jazz, tratándose de extensiones en los acordes, hay cierta libertad, sobre todo en el dominante. La b9 está prestada de la escala de Re menor armónica. Cuando tomas prestado de la escala menor melódica, se amplían aún más las extensiones posibles.


Más que hablar de escalas, yo creo que el A7 (dominante secundario V7/IIm7) tonicaliza Dm7 y eso pone en marcha todos los mecanismos asociados al tono menor.

Andrés_Gándara escribió:

De hecho, en el jazz es común que a cualquier V grado le agregues b9, #9 , #5 , 13, #11 , etc. Y muchas de éstas extensiones vienen de los modos de la escala menor armónica o melódica.


Conforme más tiempo llevo tocando y leyendo menos veo las tensiones (extensiones y alteraciones) en clave de escala y más desde una perspectiva de la conducción de las voces del acorde, lo que refleja el origen melódico de la armonía.

Andrés_Gándara escribió:

Por ejemplo, en el gypsy jazz, le agregan una 6ta mayor a casi cualquier acorde menor, y si te pones a mirar la escala, sólo es posible en teoría hacer m6 al segundo grado, pero como te digo, cuando se trata de jazz hay libertad con lo que puedes hacer.


Para mí el acorde IIm6 suena más como un V9 en segunda inversión.

Dm6 = G9/D

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#54 por Pasando pantalla el 20/01/2011
Andrés_Gándara escribió:
Bueno, si estás en C mayor, y el V grado trae #9 , b9, b5, #5 , puedes considerarlo intercambio modal, porque es el V primario y es paralelo al de C menor. Pero si es el V de otro grado, es simplemente el dominante secundario. Al menos creo que así funciona.
p.d: me gusta éste topic :D
Sí, pero el dominante secundario, ¿nos lo sacamos de la manga o de dónde aparece? ¿De sustitución, de intercambio modal o de una modulación? Tiene que tener un origen.
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Mario Abbagliati escribió:
Más que hablar de escalas, yo creo que el A7 (dominante secundario V7/IIm7) tonicaliza Dm7 y eso pone en marcha todos los mecanismos asociados al tono menor.
¡Ah! O sea, se trata de tonicalizar. :roll:

http://www.guitarmonia.es/intervalos-musicales/intervalos-en-la-guitarra/
http://www.pianoaventura.com/documentos/curso_completo_de_teoria_de_la_musica.pdf
http://www.all-guitar-chords.com/guitar_scales.php
http://www.discoverguitaronline.com/

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#55 por mario abbagliati el 20/01/2011
Ilde escribió:
Esta noche tendré pesadillas contigo :D Los ejemplos que has puesto pertenecen a la tonalidad de C como quieres que vea a D# como sensible de un acorde que no pertenece a la tonalidad. Si hablamos de una pieza musical en concreto y vemos toda la partitura pueden caber otras posibilidades, pero en este caso y con los ejemplos que pones... pues que quieres que te diga.


Si trabajas con una definición estrecha de tonalidad tendrás pesadillas. Sin embargo, si trabajas con una definición amplia que da cabida a recursos como el de intercambio modal y dominante secundario verás que la tonalidad se puede expander sin por ello ponerla en entredicho. Son incontables los ejemplos de ello. No es mi intención alterar tu descanso :D

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#56 por Pasando pantalla el 20/01/2011
Mario Abbagliati escribió:

Para mí el acorde IIm6 suena más como un V9 en segunda inversión.
Dm6 = G9/D
O sea, que también depende de la interpretación que le damos. Pero cuando se sabe la tonalidad de la canción, pieza, standard, etc... entonces sólo tiene que haber una explicación y no 10. :roll:

http://www.guitarmonia.es/intervalos-musicales/intervalos-en-la-guitarra/
http://www.pianoaventura.com/documentos/curso_completo_de_teoria_de_la_musica.pdf
http://www.all-guitar-chords.com/guitar_scales.php
http://www.discoverguitaronline.com/

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#57 por ilde el 20/01/2011
Mario Abbagliati escribió:
Si trabajas con una definición estrecha de tonalidad tendrás pesadillas. Sin embargo, si trabajas con una definición amplia que da cabida a recursos como el de intercambio modal y dominante secundario verás que la tonalidad se puede expander sin por ello ponerla en entredicho. Son incontables los ejemplos de ello. No es mi intención alterar tu descanso :D


No pongo nada en entredicho y mira que te he dejado puertas abiertas, pero con ejemplos de tres acordes no hay muchas posibilidades de definiciones amplias, no has puesto ningun ejemplo de intercambio modal además de que unir intercambio modal y dominantes secundarios en la misma frase puede poner los pelos de punta a más de un teórico ilustre. Si tienes a mano alguna partitura (de mas de dos compases) donde aparezcan acordes disminuidos podemos analizarla, en tus ejemplos, sigo diciendo con todo el cariño del mundo que este análisis no cabe.

Saludos desde Canarias, "Una hora menos y 15º más"

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#58 por mario abbagliati el 20/01/2011
Claudi escribió:
O sea, que también depende de la interpretación que le damos. Pero cuando se sabe la tonalidad de la canción, pieza, standard, etc... entonces sólo tiene que haber una explicación y no 10. :roll:


Yo creo que tienes que repasar los dos temas sobre el concepto de Tonalidad, el que empecé yo y el siguiente comenzado por Vang. Hay que tener claro como se percibe la Tonalidad y empezar a tirar de ese hilo.

En mi experiencia práctica, los únicos dos acordes que se perciben como m6 son el Im6 y el IVm6. A cualquier otro acorde menor si le agregas la sexta mayor cambias su función.

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#59 por ilde el 20/01/2011
Claudi escribió:
Sí, pero el dominante secundario, ¿nos lo sacamos de la manga o de dónde aparece? ¿De sustitución, de intercambio modal o de una modulación? Tiene que tener un origen.


Los dominantes secundarios aparecen basándose en la fuerte tendencia que tiene el tritono de resolver, no diremos que aparecen de la nada pero si quieres armonizar una melodia con un acorde de 7 porque te viene bien digamos, este resolverá sobre un acorde diatónico por lo cual no podemos hablar de una modulación o intercambio modal propiamente dicho sino más bien de una modulación introtonal ya que momentáneamente la fortaleza del acorde de dominante nos hace oir una tónica diferente.

Saludos desde Canarias, "Una hora menos y 15º más"

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#60 por mario abbagliati el 20/01/2011
Ilde escribió:
No pongo nada en entredicho y mira que te he dejado puertas abiertas, pero con ejemplos de tres acordes no hay muchas posibilidades de definiciones amplias, no has puesto ningun ejemplo de intercambio modal además de que unir intercambio modal y dominantes secundarios en la misma frase puede poner los pelos de punta a más de un teórico ilustre. Si tienes a mano alguna partitura (de mas de dos compases) donde aparezcan acordes disminuidos podemos analizarla, en tus ejemplos, sigo diciendo con todo el cariño del mundo que este análisis no cabe.


Adjunto un ejemplo concreto. Toda la pieza está en C mayor.
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